《老丁的九月》这部影片的创作，我想从以下五个方面作概括性的阐述。
    一  关于本剧的主题

    这是一个讲述小人物故事的影片。

    我们正处在一个社会急剧变革的时代。不知觉中，一切都在改变，生活在改变，人们的价值观也在悄悄地改变。但是，对高尚、美好事物的向往，仍然存在于我们内心底处。生活中某些细节曾令我们感动过，在今天，也许就会被我们忽视了。老丁、小丽们的故事在今天创造和谐社会的环境下，也许会更具有现实意义。他们的生活、他们的思想，无不打上我们这个时代变化所留下的烙印。他们的卑微，他们的善良，他们的真实，都会深深地打动我们，这也是我想表现他们的理由。

    在《老丁的九月》里，老丁和小丽们就是生活在底层社会里的小人物阶层。

    这个剧是从十年前老丁下夜班经过一条老街，偶遇一场车祸开始的。十年后的今天，老丁来到一家餐馆打工与小丽之间三次借钱的关系，构成了这个剧的主要线索。单看这样一条情节线是不具有戏剧所需要的悬念和冲突的，甚至老丁与小丽之间， 借与被借之间都缺少某种合理的理由。但是，我们把它与十年前的老丁以及十年间老丁的生活、思想、行为、心理可能产生的变化作一种关照，一切都可以解释了，也都有了存在的依据。

    十年，对于一个人来说是个不算短的时间，这十年时间中人和社会都会发生很大的变化。比如，十年前老丁还在工厂上班，而十年后却下岗了。剧中的小丽三次向老丁借钱，只是这个故事表面情节的结构线索，而另一条线是存在于老丁心里的、与他在九月里的行为相关联的、也是需要观众自己去感知的，就是老丁自我救赎式的、寻求心理平衡和解脱的过程。现实生活中老丁的善良、木讷、甚至软弱，精神世界里老丁的内疚、压抑、寻求解脱，这一明一暗两条线索，相互作用，折射出老丁复杂的人物性格和内心世界。老丁自我救赎式的解脱和对自我利益的本能保护，以及对善良的根本寻求，在这部影片的最后逐渐得到了交织与归位。所以，从某种角度说，这是一部以自我救赎为主题的心理剧。

    二 关于本剧的风格

    对于初学者来说，罔谈风格可能有些不合时宜，要想讲清楚它并且形成风格，更不是一件容易的事。我试着这样描述它：影片的基本风格应该是深沉的、略带忧伤的。“大音希声，大象无形，”掌握本片风格的要领应该是：藏。真实、自然、不娇柔、不造作。形象地说：它应该是山林间缓缓流淌着的小溪，从容地，静静地。你看着它觉得平静，看不出什么波澜，当你离开它的某一天、某个时刻，你会想起它、回味它，和它带给你的些许感动。

    三 关于本剧的人物塑造

    人是文学创作的形象主体，现代主义电影运动探寻人的心理深处，人的精神世界最隐秘的底层，创作出传统电影不曾有过的各种艺术表现手段和形式，推进了电影的成熟和艺术上的完善，影响至今。人又是立体的，多面性的，复杂的。善良和卑微，高贵和自私，往往是交织在一起的，集中在一个人身上，表现得尤为矛盾。意大利现代派电影大师安东尼奥尼，在一次关于他的影片座谈会上说：“新现实主义影片最关心的问题是个人与社会的关系，最重要的是考察每个人本身，揭示人的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后，在内心残留下来的一切。”

    老丁和小丽都处在社会的底层，区别只不过是老丁生活在所谓的城里，小丽生长在偏僻的、贫穷的乡村。十年前，还算年轻的老丁也有过人格和道义的缺失，而在十年后的今天，他在努力地寻回到善良的本质上来，完成了一个自我救赎式的归位。以施助别人姿态出现的老丁，发现小丽不辞而别后，不顾一切地寻找，一时心理失衡，是本能的表现。小丽因年轻而不谙世事，但对美好事物的向往是这个年龄所特有的性格，有时她的行为也是虚伪的、不计后果的。我认为这些才是真实的人，才是现实中的人本来的面目。所以，我们在这部剧里努力地避免概念化、脸谱化的人物塑造，还原于本真的人物性格。

    另外，在创作过程中，我们让剧中每一个人物都尽量有其个性色彩，哪怕是群众演员，这样才能使本剧人物性格具有层次。在演员表演的控制上，在全剧三分之二的篇幅里，老丁的角色要压着演，不能急，不能过。语言、动作的节奏要控制得当。老丁是这部戏的主角，他的表现决定了全剧的基调，戏的分寸到了就行，有时宁可欠些也不能冒，这样有助于效果的真实。但小美的角色除外，她的表演即使过些反而会对其他人物起到反衬的作用。

四 关于本剧的摄影基调

    色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影或电视摄影的风格。在这部影片里，我是这样设定的：不求浓郁，而求清淡，不求繁复，而求单纯。

    美国悬念大师希区柯克说：“电影不是炫示技巧的，它是一种叙述故事的方法。在这里，无论是技巧、美或是对摄影机的巧妙运用，如果有碍于故事的发展，一切都必须作出牺牲或妥协。”而我的理解是：就如同人的语言，当你想表达某种东西时，你必须选择一种语言的表达方式。我想，所有艺术创作同样适用于这个道理。

    在这部影片中，色彩和光线必须是真实、自然、可信的，它符合纪实风格的要求。不使用对比强烈的色块。场景、服装、道具的颜色必须统一在我们设定的自然基调里。

    对于光线的设计，我们确定以自然光效的影调为主。就是说，光线在场景和人物身上，必须有来源的依据。哪儿有门，哪儿有窗，哪儿有电灯，光线就从哪儿过来。只要达到摄影机所需的基础照度就不再添加更多的光源。

    简练、沉稳是这个片子的构图宗旨。我们选择了客观的镜头表现方式，让镜头尽量不要干涉生活，这样能很好地保持生活的原生状态。构图不求大胆，而求朴实、完整。

    对于镜头的运动，我是这样设计的：在剧中人物常态生活环境下，镜头能不动就尽量不动，能不分切就尽量不分切 ，这是为了创造深沉、厚重感觉的。而剧情的突然变化，演员的表演情绪出现爆发时，镜头就随之运动，并且节奏加快。我在这部片子里比较多地使用了长镜头。一种叫静观式长镜头，另一种叫内部蒙太奇式长镜头。但是，我在使用静观式长镜头时，就设法在演员调度上使画面的信息丰富起来。静观式长镜头还有一个作用就是留出空白，让观众有思考和想象的空间。客观的静和主观的动，形成这部片子的整体运动节奏。

    五 关于“控制”的问题

    影片的叙事结构、风格、影调、节奏都有了设定之后，接下来在拍摄过程中，导演就要解决控制的问题。这是艺术作品实现和完成早期设计的一种能力。这就如同画家作画，你必须有驾驭和控制手中笔的能力，才能表现出立意来；也如同人的行走，你必须先学会控制身体的平衡和节奏才可以学会走路。作为初学者的我来说，在《老丁的九月》里，对于艺术效果的控制，还有诸多遗憾。当然，这是受自己的才学和能力等因素限制的。

    最后，关于《老丁的九月》，我还想说明的是：按照分类，它应该算作是一部艺术片，不一定能娱乐大众的口味，但我更希望大家把它看作是一部实验性的影片，不仅因为它的样式，更是因为我自己，对于片中存在的不足，可以找到一个原谅自己的借口。（昌东明）